Başlangıçta Cinayet Vardı

Federal Almanya Şansölyesi Willy Brandt, Varşova Yahudi Gettosu'nda Naziler tarafından öldürülenler anısına inşa edilen anıtın önünde diz çöküyor, 1970.

Doğanın imha edilmesi ve insanlararası şiddet, sadece politikanın karşısında duran kalıcı ve zor meseleler olmakla kalmıyor, aynı zamanda sosyal bilimler için de can alıcı konular. Gelgelelim, bu iki sorunun birbirine bağlanma ihtimali bugüne kadar bu alanda büyük ölçüde görmezden gelindi. Doğanın tahakküm altına alınmasının toplum hayatında yol açtığı, fark edilmeyen bedeller olabilir mi?

Bu soru Theodor W. Adorno’nun toplumsal-felsefi düşüncesinin merkezinde yer alıyor. Adorno’ya göre insanın kendi iç doğasını denetim altına alarak doğal çevresi üzerinde kurduğu tahakküm, insanlık ufkunun kendini korumayla ve güçle sınırlanmasına yol açar. Ayrıca, insanın yeryüzünü boyunduruk altına almasının ve tüm yaratıklar üzerinde egemenlik kurmasının ilahi bir emir olduğu yolundaki haklılaştırıcı fikir, uygarlaşmış insanların duyarlılığını azaltarak, toplum içinde ve toplum tarafından örgütlenen, doğa üzerinde şiddet yoluyla tahakküm kurma koşullarını kanıksamalarına yol açar. Son olarak, doğa üzerinde şiddet yoluyla kurulan tahakkümün içselleştirilmesi, toplum hayatında güç kullanmayı kolaylaştırır.

Adorno’nun bir uygarlık psikolojisi bağlamındaki hipotezi, insanın doğaya karşı kullandığı kaba kuvvetin onu başka insanlara karşı şiddet kullanmaya da teşvik ettiği anlamına gelir. Adorno’nun savunduğu bu radikal tezi, geleneksel kültür eleştirisinden, özellikle de bu eleştirinin Alman versiyonundan ayırmak gerekiyor. Bu nedenle, Adorno’nun yaklaşımını ayırt etmek için, uygarlık kuramı biçimindeki kültür eleştirisi (zivilisationstheoretische Kulturkritik) terimini öneriyorum. İnsanın doğa üzerinde kurduğu ve bastırarak kolektif bilinçdışına ittiği tahakkümü, Adorno, sanayileşmiş –yani Batılı– uygarlığa has doğuştan bir bozukluk olarak görür.

Bu açıdan bakıldığında, Adorno’nun yaklaşımı, genellikle tarif edildiği Batı Marksizmine, neo-Marksizme veya Hegelci Marksizme öyle çok da benzer gibi görünmüyor. Onun gerek toplum ve kapitalizm eleştirisi, gerek negativist gibi görünen akıl eleştirisi, uygarlık kuramı biçimindeki kültür eleştirisi’nden türemiştir. Ana motifi, Marx’ın ana tema olarak seçtiği, üretim ilişkileri ile üretici güçler arasındaki diyalektik değil, doğa üzerindeki tahakkümün diyalektiğidir: doğa üzerindeki tahakküm ile toplum hayatındaki barbarlık arasında tarihöncesi bir bağ olduğu yolundaki radikal hipotez. Bu anlamda Adorno’nun eserleri, Nietzsche, Freud ve Max Weber’le başlayan uygarlık kuramı biçimindeki kültür eleştirisi’nin gelişimindeki son noktadır.

*

İnsanlık yaşam hakkıyla ilgili bir hiyerarşiyi bir kez yarattı mı, hayvanlara karşı kullanılagelen şiddeti kendi hemcinslerine karşı da kullanması için gereken tek şey bir kriter değişikliği olur – yeter ki söz konusu hemcinsler kültürden nasiplenmemiş, doğaya daha yakın, dolayısıyla daha tehlikeli varlıklar olarak algılanabilir olsun. İnsanın kendi hemcinsini ölümlülere has acısı çoğunlukla inkâr edilen bir hayvan gibi görmesi, ona bir hayvan gibi muamele edebilmesinin psikolojik koşullarını hazırlar. Dahası, insanın kendi hemcinsini öldürmekle kabahat işleyeceğine dair alttan alta kendini hissettiren o temel farkındalık, inkâr edilmesi gereken bir şey olduğu için, paradoksal biçimde karşısındakine daha da barbarca davranmasına yol açar. “Alt tarafı hayvan” gerekçesinin aslında meşru olmadığı yolundaki temel fikri durmaksızın inkâr edebilmek için, hayvanlara karşı kullanılan şiddetin zorlantılı biçimde insanlara karşı da kullanılması gerekir. Bu patolojik süreci devam ettiren bu inkâr, aşırı şiddete sebep olur.

Adorno’nun asıl ilgilendiği, doğanın korunması değildir. Onun derdi, insanlar arasında süren, toplumsal barbarlığa ilişkin bir kuram ortaya koymaktır; ama böyle bir kuramın da, insanın doğa üzerindeki tahakkümüne yönelik bir eleştiriye bağlı olduğunu düşünür. Pogromdan, doğa üzerindeki tahakkümün diyalektik bedeli olarak söz etmesi de gösteriyor ki, insanın insana uyguladığı şiddetin neden uygarlığa eşlik eden bir durum olmakla kalmayıp benzersiz bir imha gücüne dönüşecek kadar büyüdüğünü açıklamaya çalışmaktır onun derdi. Edebiyat Notları’nda şöyle der Adorno: “Daha en başından ölüm kamplarına giden yolu işaret eden böcek zehirleri, şimdi kendi kendini hükümsüz kılan doğanın tahakkümünün nihai ürünü haline gelir.”

Fakat Adorno’nun toplumsal barbarlık sorununa bakışı, siyasi pratiği de şaşırtıcı ölçüde ilgilendirir. Elli sene kadar önce, yeni kurulmuş Birleşmiş Milletler bünyesinde İnsan Hakları Evrensel Beyannamesi’nin kabul edilmesi [1948] vesilesiyle Adorno’nun ortaya koyduğu karanlık tahminin, geçtiğimiz yıllarda yaşanan siyasi tecrübelerin bir özeti olması düşündürmeli bizleri:  

Soykırımı bir kavram mertebesine çıkarmakla, soykırım ihtimali, bir nevi tanınmış olur: yasaklanması, reddedilmesi, tartışılması gereken bir müessese. Öyle bir gün gelebilir ki, Birleşmiş Milletler bünyesinde, yaşanan yeni bir mezalimin soykırım olarak tanımlanıp tanımlanmayacağına; BM’nin aslında hiçbir durumda kullanmak istemediği müdahale hakkı için gereken şartların oluşup oluşmadığına; veya soykırım terimini, pratik kullanımındaki umulmadık zorluklar göz önüne alınarak, mevzuattan tümden çıkarmak gerekip gerekmediğine ilişkin görüşmeler yapılabilir. Kısa bir sonra gazetelerin orta sayfalarında manşetler peyda olur: Doğu Türkistan’da soykırım kriterleri hemen hemen oluştu.[1]

Doğu Türkistan yerine Kosova, Somali, Ruanda, Sudan vs. kelimelerini koyduğunuzda, yeni bir dünya düzeni (George Bush) veya yeni bir dünya düzensizliği (François Mitterand) meselesinin Kötülük sorunuyla ve onun toplumsal belirleyenleriyle sıkı sıkıya bağlantılı olduğu görülür.[2] Bu açıdan Adorno’nun kültür eleştirisinin bir uygarlık kuramı olarak yorumlanması, düşüncesinde sosyal bilimleri fiilen ilgilendiren, dolayısıyla sadece negativist bir akıl eleştirisi olmakla kalmayan bazı yönleri açığa çıkarabilir.

 

Karsten Fischer’in “In the Beginning Was the Murder: Destruction of Nature and Interhuman Violence in Adorno’s Critique of Culture” başlıklı yazısından seçilmiş pasajların çevirisidir, Journal for Cultural and Religious Theory, cilt 6 sayı 2 (Bahar 2005) s. 27-38. http://www.jcrt.org/archives/06.2/fischer.pdf

Kaynak: http://www.e-skop.com/skopbulten/pasajlar-baslangicta-cinayet-vardi/3436

---

[1] Theodor W. Adorno, “Minima Moralia: Reflexionen aus dem beschädigten Leben”, Gesammelte Schriften içinde, 4. cilt (Frankfurt, 1980) s. 287. Bu aforizma, Adorno’nun Minima Moralia baskısına koymayıp yayınlamadan bıraktığı bir ek bölümüne ait, Minima Moralia’nın İngilizce baskısından da çıkarılmış. [Minima Moralia’nın Türkçe çevirisinde de bu ek kısımlar bulunmuyor. Adorno’nun Minima Moralia baskısına koymadığı, ancak ölümünden sonra toplu eserlerinin Almanca baskısında yayınlanan bu bölüm, Edmund Jephcott tarafından İngilizceye çevrildi ve “Messages in a Bottle” başlığıyla 1993’te New Left Review’da yayınlandı. Yazarın burada son kısmını alıntıladığı pasaj, “Legalities” başlığı altında yer alıyor ve şöyle başlıyor: “Nazilerin Yahudilere yaptığı tarif edilemezdi: Dilde bunun için bir kelime yok, çünkü toplu katliam bile, yaşananların planlı, sistemli bütünselliği karşısında seri katillerin yaşadığı o eski günlere has bir şey gibi tınlardı. Ama işte kurbanları –ki isimleri hatırlanamayacak kadar çok sayıdaydılar– haklarında hiçbir düşünce izi kalmaması gibi bir lanetten esirgemek için bir terim bulmak icap ediyordu. Bunun için de İngilizcede genocide kavramı ortaya atıldı. Ama tam da kodifiye edilmekle, İnsan Hakları Evrensel Beyannamesi’ne kaydedilmekle, tarif edilemez olan, sırf protesto edilebilmesi adına, ölçülebilir hale geldi.” Aforizmaların tamamının İngilizcesine şuradan ulaşılabilir messages.pdf  – ç.n.]

[2] Karş. Susan Neiman, Evil in Modern Thought. An Alternative History of Philosophy (Princeton: Princeton UP, 2002).

Katar-Suudi Arabistan krizi yüzünden yüzlerce deve öldü

Suudi Arabistan'ın, Katar'la yaşadığı diplomatik krizin ardından, Katarlı çiftçileri sınır dışı etmesi nedeniyle yüzlerce deve susuzluktan öldü. 

İki ülke arasındaki sınırdan günde yalnızca birkaç yüz devenin geçişine izin verildi.
Suudi Arabistan topraklarında kalan develer de büyük ağıllara sürüldü ve 50 derece sıcaklıkta dışarıda bekletildi.

Independent.co.uk internet sitesinde yer alan habere göre, bazı çiftçiler Ramazan ayında sahibi oldukları develeri tespit etmeye çalıştı. Sahibi bulunmayan veya sahipleri ülkeden sınır dışı edilen develer de yol kenarında ölüme terk edildi.

Körfez'deki kriz nedeniyle 12 bin ila 15 bin arası hayvanın öldüğü bildiriliyor.

www.bbc.com

Dokunma Rejimi: Kırılganlık, Yaralanabilirlik, Duyarlılık - Cana Erşen

Suç ve Kefaretin Ötesinde’nin yazarı Jean Améry “Yahudi Olmanın Zorunluluğu ve İmkânsızlığı” başlıklı denemesinde kendini gerçekleştirmenin diyalektiğinden söz ederken, “metafizik bir töz olarak değilse de küçük yaşta edinilen deneyimin basit bir birikimi olarak, bir-şey-olmanın kaçınılmaz önceliğine” değinir ve şöyle yazar: “Kimse anılarında bulamadığı bir şeye dönüşemez”. Theodor W. Adorno ise bu anıyı, çocuğun ilk-insan imgesini oluşturmak için başvurduğu kaynağa dek götürerek aynı anda “kültürün hem zaferi hem de yenilgisi” olan unutuş mekanizmasının işleyişini tarif eder. Bu imge, kendisine hayran çocuğun gözleri önünde hanını istila etmiş sıçanları değneğiyle öldüren hancı Âdem’i model almaktadır. Hancı Âdem figürü kültürün kuruluşunu temsil eder; sıçanların öldürülmesi anlatısı ise psikanalitik geleneğe kayıtlıdır. İlk-insan imgesi ikame edilebilirdir; her biri kültürün kuruluşunda pay sahibi olan unutuş momentleri, kendi hikâyesini barbarlığında –barbarlığını da hikâyesinde– yitirmiş Âdem’i uygarlığın rekabet sembolü olarak yeniden içeriklendirip kökene yerleştirir. Bu minvalde mezbahalardan çıkan atıkların döküldüğü bokluderelerden (Ludenbach), etlerinden faydalanabilmek için domuzların ürediği ahırlardan (Schweinstiege) ve çocukların peşinden coşkuyla koştuğu köpek itlaf ekibi arabalarından bahseder Adorno. Eskiden işitilmiş bu (bokludere, domuz-ahırı gibi) sözcüklerin görsel hatırasına tekabül eden manzaralara artık rastlanmaması ya da şehirlerin modernleştirilmesi projesine eşlik eden köpek-kırımlarına tanık olma coşkusunun unutuşa terkedilmesi, Âdem’in değneğiyle vura vura öldürüp hanın dışına sürdüğü sıçanları andırır. [...]

Çizgisel bir zamansallık fikrinden ayrılarak denilebilir ki: bir yandan kültür, kökene koyduğu Âdem imgesine öykünürken bir yandan da her türlü kültürel üretim, bir tarihsel figür olarak bu –hancı– Âdem’den neşet eder. Sıçanlar hana dönmeyi sürdürdükçe, Âdem de onları yok etme çabasını sürdürür, ta ki yok edişin biçimleri hanı istila eden sıçanlar olarak belirene dek; o zaman unutuş başlar. Unutulmuş olanın yeniden adlandırılması olarak uygarlık ise Âdem’in değneğini çeşitlendirerek sıçanlarla mücadelesine yeni tarifler belirler. Uygarlığın bu ifade kabiliyeti, kültür ve barbarlık diyalektiğini de silikleştirir; kültüre eklemlenmek, hancı Âdem için dünyada bulunmanın bir zorunluluğu olan barbarlığı, onun soyu için olumsallaştırır. Böylece, dünyadanlığın birbiri ile iç içe geçen formları olarak barbarlık ve kültürlenme, uygarlık durumunda biri diğerini tanımayan iki ayrı dünyevilik rejimi olarak şekillenir.

http://kitap.ykykultur.com.tr/dergiler/cogito/yaralanabilirlik

Zoopolis : Hayvan Haklarının Siyasal Kuramı

Hayvan hakları savunuculuğunun uzun bir geçmişi var. Modern dönemdeki ilk hayvan hakları cemiyetinin kuruluşundan bu yana akademik bağlamda, kamuoyu tartışmalarında ve siyasal alanda pek çok zafer kazanıldı. Ancak Sue Donaldson ve Will Kymlicka Zoopolis’te, olumlu tablonun bir de karanlık tarafı olduğunu, hareketin büyük oranda başarısızlığa uğradığını ileri sürüyor ve bu başarısızlığın, hayvan meselelerine ilişkin kamuoyu tartışmalarında kullanılan kusurlu terimlerin bir sonucu olduğunu savunuyorlar.
Donaldson ve Kymlicka’ya göre, hayvan haklarını doğru bir çerçeveye oturtmanın koşulu, bu konuda liberal, demokratik, temel adalet ve insan hakları ilkeleriyle doğrudan ilişkilendirilebilecek yeni bir perspektif geliştirmek. Zoopolis’in amacı da, siyasal topluluğun doğasını ve ona ilişkin vatandaşlık, adalet ve insan hakları fikirlerini kuramsallaştırırken, “hayvan sorunu”nu merkezine alan yeni bir çerçeve sunmak.


BİRİNCİ BÖLÜM 9
Giriş
BİRİNCİ KISIM
Genişletilmiş Bir Hayvan Hakları Kuramı
İKİNCİ BÖLÜM 29
Evrensel Temel Hayvan Hakları
Hayvan Benlikleri 34
Kişiler için Adalet ve Doğanın Değeri 43
Doğanın Başkalığı 47
Büyük Çekişme: Özet 50
Hayvanların Temel Haklarının İhlal Edilemezliği ve Evrenselliği 51
Sonuç 61
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM 63
Hayvan Haklarını Vatandaşlık Kuramı Aracılığıyla Genişletmek
Evrensel Haklar ve Vatandaşlık Hakları 63
Vatandaşlığın İşlevleri 67
İnsan-Hayvan İlişkilerinin Çeşitliliği 75
İKİNCİ KISIM
Uygulamalar
DÖRDÜNCÜ BÖLÜM 85
Hayvan Hakları Kuramında Evcilleştirilmiş Hayvanlar
Evcilleştirmeyi Tanımlamak 86
İnsancıl Muamele ve Karşılıklılık Mitleri 87
Evcilleştirilmiş Hayvanlara İlişkin Abolisyonist/Tükenmeci Yaklaşım 89
Eşik Yaklaşımları 102
Nussbaum ve Tür Normu İlkesi 108
Sonuç: Mevcut HHK Yaklaşımlarının Kısıtları 112
BEŞİNCİ BÖLÜM 115
Evcilleştirilmiş Hayvan Vatandaşlar
Vatandaşlığı Yeniden Düşünmek 117
Vatandaşlığa İlişkin Yakın Tarihli Engellilik Kuramları 119
Evcilleştirilmiş Hayvanlar Vatandaş Olabilir mi? 122
Evcil Hayvan Vatandaşlığı Kuramına Doğru 137
Sonuç 171
ALTINCI BÖLÜM 173
Yaban Hayvanı Egemenliği
Geleneksel Hayvan Hakları Kuramının Yaban Hayvanlarına Yaklaşımı 175
Yaban Hayvanı Toplulukları İçin Egemenlik Kuramı 185
Pozitif Destek ve Müdahale 198
Sınırlar ve Yer 206
Egemen Topluluklar Arasında Adil İşbirliği Koşulları 216
Sonuç 225
YEDİNCİ BÖLÜM 231
Liminal Hayvan Yerleşimciler
Liminal Hayvanların Çeşitliliği 237
Yerleşimcilik Modeli İhtiyacı 249
Beşeri Siyasi Topluluklarda Yerleşimcilik 252
Hayvan Yerleşimciliğinin Koşullarını Tespit Etmek 263
Sonuç 273
SEKİZİNCİ BÖLÜM 275
Sonuç

https://press.ku.edu.tr/tr/kitap/zoopolis

Yeryüzü egemenlerin ‘enstalasyon’ sahası

Marcel Duchamp’ın 1917’de bir pisuvarı ‘hazır-nesne’ olarak sergilemeye kalkışması, bugün sanatçıların her şeyi hazır-nesne olarak kullanmasıyla sonuçlanmıştır. Bu hazır nesnelere hayvanlar ve insanlar da dâhil. Sanatçı eline geçirdiği her şeyi ‘enstalasyon’una yerleştirebiliyor. Yerinden yurdundan koparılmış varlıklar, canlı olsun olmasın, bir başka düzlemde yeni bir ilişkiler ağı içine yerleştirildiğinde bu politikadır; canlılar söz konusu olduğunda ise biyopolitika; devletlerin egemenliği altındaki topluluklara, bireylere uyguladığı politika. Savaşlarla, nüfus politikalarıyla önce yersizleştirilen ve mülteci konumuna düşürülen insanlar, ardından birer ‘enstalasyon/yerleştirme’ nesnesine çevriliyor. Yeryüzü adeta egemenlerin bir ‘enstalasyon’ sahası. Bir coğrafyaya ait ve o coğrafyanın kuvvetleriyle biçimlenmiş ve birlikte devinen topluluklara, bireylere iktidarlar, politik ve ekonomik çıkarları nedeniyle yerlerinden sökülecek hazır nesneler olarak bakıyor artık. Bir zamanların “sanat toplum için mi yoksa sanat sanat için mi?” tartışması ne kadar naifmiş meğer. Kapitalizmin her şeyi, yerinden edilecek ve başka bir yere yerleştirilecek hazır-nesnelere çevirmesiyle birlikte iktidar avangartlaşmış, sanatçı da iktidar-gibileşmiştir; tartışma şimdi sanat ve iktidar ilişkisi etrafında dönüyor.

1960’ların sonunda ortaya çıkan ve İtalyan Germano Celant’ın isim babalığını yaptığı Arte Povera (Yoksul Sanat), sanatın kabuğunu çatlatarak yaşamın içeri sızmasını amaçlamış ve hayat ile sanatı birleştirmeye çabalamıştı. Ve bu çaba gerçekleşti. Hayat ve sanat kapitalizmin ilkeleri ve çıkarları doğrultusunda birleşmiştir. Celant, “hayvanlar, sebzeler ve mineraller sanat dünyasındaki yerlerini alıyor” diye yazıyordu, “bir bitkinin büyümesi, bir mineralin kimyasal tepkimesi, bir nehrin akışı, kar yağışı, otların ve toprağın hali, bir ağırlığın yere düşüşü…” Bugün Celant’ın duyduğu heyecanı duyamıyoruz. Bu tanım adeta, kapitalizmin çerçevelediği ve tüm süreçleri, akışları para akışına dönüştürdüğü bir dünyayı tanımlıyor, distopik bir dünyayı. Ve bir başka Arte Povera sanatçısı Mario Merz’in “bir resim yüzeyi olarak tuval terk edilmiş, onun yerine bazen en basit, bazen de en karmaşık yüzeyler kullanılır olmuştur: yerler, tarlalar, duvarlar, taş, çimento gibi. Arte Povera bazen çatı kirişlerine, bazen de ağaçlara tutunur” deyişi, yeryüzünün tüm yüzeyini ve çatılarını avangard bir tavırla harabeye çeviren kapitalizmin, tutunmayı bırakın, yakasına yapışarak her şeyi metalaşma sürecine sürüklediği bir durumun içler acısı, yürek burkan bir anlatısı haline geliyor.
Arte Povera sanatçısı Jannis Kounellis’in 1969’da Roma’daki bir galeriye on iki at yerleştirmesi, beyaz kübün kabuğunu çatlatmış ve içerideki steril ortamı kişnemeler ve gübrelerle kirletmiştir ama hayvanların hazır-nesnelere dönüşmesinin de önü açılmıştır. Aynı sergi 2015’de New York’ta yinelendiğinde, hayvanların artık bir pisuvardan farkı kalmamıştır.

Ve bugün, sergilerinde ölü hayvanları hazır-nesne olarak kullanan Damien Hirst’e hayvan hakları savunucuları soruyor: “Damien Hirst’ün sanatı yaşasın diye daha kaç hayvan öldürülecek?” Ya da şöyle de sorabiliriz: “Kapitalizm yaşasın diye daha kaç milyon insana kıyılacak?” Bu yıl Venedik’te Hirst’in sergisini protesto edenler, sergi mekânının önüne kilolarca hayvan dışkısı bırakmış. Yine bu yıl Mali’li sanatçı Aboubakar Fofana, Documenta 14 için hazırladığı projede çivitle boyadığı 54 canlı koyunu kullanınca eylemciler de atölyesinin camlarını kırıp içeriye mavi boya fırlatmışlar. Tüm hayatı ele geçirmeyi, sanatı da hayatla birleştirmeyi tasarlayan biyo-iktidar ile sanatçının ilişkisini sorgulamamız gerekiyor. İktidar yıkıcılığıyla avangartlaşırken, avangart sanat da iktidarın yanı başında, bu yıkımdan beslenebiliyor.

Yerinden yurdundan edilmiş, yıkımlara, kıyımlara uğramış insanların bile hazır-nesneler olarak çağdaş sanata yerleştirilmesi, sanatın düştüğü ölümcül durumu göstermiyor mu? Çinli sanatçı Ai Weiwei’in Aylan Kurdi’nin sahile vurmuş küçük bedenini taklit etmesi, mülteci ölümlerinin teatral bir jeste, hazır-imgeye dönüştürülmesinin örneği. Yoksa sanat kendi ölümünü mü sergiliyor?

RAHMİ ÖĞDÜL www.birgun.net

Atları da Vururlar

Hyperallergic'in haberine göre hayvan hakları eylemcileri, Documenta 14 için hazırladığı projede 54 canlı koyunu kullanan Mali’li sanatçı Aboubakar Fofana’yı protesto etmek için, sanatçıya Atina’da tahsis edilen atölyeyi tahrip ettiler. Eylemciler 19 Mayıs günü atölyenin camlarını kırdılar ve Fofana’nın yünlerini çivite boyadığı koyunlara atfen içeriye mavi boya fırlattılar.

Atina Tarım Üniversitesi yerleşkesinde “özel olarak hazırlanmış  bir mera”da tutulan canlı koyunlar, Documenta 14 kapsamında iki ay boyunca sergilenecek Ka touba Farafina yé/Afrika Duası adlı enstalasyonun parçası. Fofana, her koyunun bir Afrika ülkesini temsil ettiği bu yerleştirmeyle  “Afrika diasporasının durumu” üzerine düşünmeyi amaçladığını belirtiyor.

Bu özel koyun sürüsüyle başka bir şey göstermeye çalışıyorum: güzellik. [...] Afrika halkı olarak gittiğimiz her yere kültürümüzü ve geleneklerimizi taşıyoruz ve bunları gittiğimiz yerin kültürü ve gelenekleriyle karıştırıyoruz. Böylece geldiğimiz yeni yerler zenginleşiyor, güzelleşiyor. Çivit de, binlerce yıldır ticaret yolları üzerinden Afrika dışına taşınmış bir şey.

Mali’de gerçekleştirilen boyama işlemi için koyunların her biri önce yıkanmış, sonra çivite boyanmış, ardından Mali’den Atina’ya nakledilmişlerdi. Fofana, kullanılan boyanın tamamen organik ve zararsız olduğunu, hatta koyunların “sağlığı için yararlı” bile olabileceğini savunuyor. Protestocular ise, 25 Haziran’a kadar sergilenecek enstalasyonun, koyunları bir alana hapsetmesi ve koyun çiftçiliği endüstrisindeki zulüm konusunda sessiz kalması nedeniyle istismar içerdiğini savunuyorlar.  

Art Newspaper’ın haberine göre eylemciler yayınladıkları bir blog yazısında şöyle yazdılar: “Ne koyunların kapatılması hakkında, ne de hayvancılık endüstrisindaki katliamlar hakkında tek kelime etmediğiniz gibi, koyunları gösterinizin nesneleri olarak kullanmakla yaraya tuz basıyorsunuz”.

Documenta 14’ün Atina ayağının açılışından önce hayvan hakları savunucuları, Fofana’nın eserinin yanı sıra Ross Birrel’in canlı atları kullandığı The Transit of Hermes/Hermes’in Geçişi başlıklı projesinin de iptal edilmesi talebiyle "Hayvanları Çağdaş Sanat Aksesuarı Olarak Kullanmaya Son Verin" başlıklı bir imza kampanyası başlatmışlardı. 9 Nisan günü başlayan Hermes’in Geçişi için, dördü binicileri eşliğinde, biri yalnız yürüyen beş at kullanılıyor ve 100 gün sürecek yolculukta Atina’dan Documenta’nın ana sergisinin bulunduğu Kassel kentine gidiliyor. Tahmin edilebileceği gibi performans, “mülteci krizine ve yabancı düşmanlığı”na dikkat çekmeyi amaçlıyor. "Hermes", üzerinde binici olmadan Kassel'e yürüyen atın cinsinin ismi. Aslında Ross Birrel ilk proje önerisinde bu ağır yolculukta Parthenon frizlerinde tasvir edilen atlara benzemeleri için midilli kullanmayı öngörmüş, ancak bu öneri Yunan Arkeoloji Konseyi tarafından geri çevrilmişti; tabii midilliler böyle bir yolculuğu kaldıramayacağı için değil, "frizlerde tasvir edilen atlar küçük değil normal boyda oldukları" için... Sözü edilen Parthenon frizlerinin önemli bir kısmı ise, bilindiği üzere Lord Elgin'in Yunanistan'dan kaçırdığı ve halen British Museum'da sergilenen meşhur mermerler, fakat eserle ilgili değerlendirmelerde bunun bahsi geçmiyor. Bu arada Mayıs 2015'te Atina yakınlarındaki kırsal bir alanda 26 yaban atın vurularak öldürülmesi de hayvan hakları savunucularının protestolarına neden olmuştu.

Canlı hayvanların sanatta kullanılmasının pek çok örneği var [bu konudaki bazı örneklerin değerlendirildiği bir yazı için bkz. Aşklar ve Köpekler (ve Sanat)]. Sanatçıların kendi eserlerinin yaratım ve icra sürecinde başkalarının emeğinden yararlandığı, hatta başkalarını istismar ettiği sayısız örnek de mevcut. Ama istismar edilen insan emeği olduğunda, Documenta 14’ün düşük ücretle çalıştırılan emekçilerinin yaptığı gibi en azından koşulları değiştirmek için direnmek veya koşulları protesto etmek mümkün. Fofana’nın koyunları ise, yünlerinin maviye boyanmasını veya kapatıldıkları alanda seyir nesnesine dönüştürülmüş olmayı umursamamış olabilirler – hatta belki Mali’den Atina’ya nakledikleri ağır ve stres dolu yolculuk boyunca, endüstriyel çiftliklerdeki ve mezbahalardaki hemcinslerini düşünüp kaderlerine şükretmişlerdir. (Gerçi Fofana canlı koyunlarla çalışmasını “koyunlarla, bir sanat eseri üretmek için işbirliği yapıyorum” sözleriyle tarif ederek koyunların eserin üretimine eşit biçimde katıldıklarını ima ediyor). Ancak, bütün yapay anlamlandırmalara rağmen, sözümona doğal bir ortamda teşhir edilmek için ağır bir yolculuğa katlanmak zorunda bırakılan mavi tüylü koyunlar ne güzelliği temsil ediyor, ne de topraklarından sökülen halkların kültürel zenginliğini – vaktiyle Batı’da büyük rağbet gören insanat bahçelerinde sergilenen Afrikalıların akıbetini akla getiriyorlar. Belki Fofana’nın asıl amacı da budur...

 

Kaynak: http://www.e-skop.com/skopbulten/atlari-da-vururlar/3406

Will Potter'dan Brezilya'daki kurtarma operasyonu

Brezilya’da eylemciler geçtiğimiz hafta, ilaç endüstrisi için köpekler üzerinde deney yapan bir laboratuardan 200’e yakın beagle cinsi köpeği kurtardı. Brezilya’da konuştuğum eylemcilerden birinin anlattığına göre, gösteri hayvanlara kötü muamele eden Instituto Royal laboratuarının dışında 40 kişiyle başlamıştı. Kitle kalabalıklaşıp 150 kişiyi bulunca içerdeki köpeklerin  çığlıklarını duymaya başlamışlar. Bazı eylemciler binaya girip kafesleri açarak köpekleri kurtarmaya başlamış.

Korkunç koşullar altında tutulan 200’e yakın köpek derhal bölgedeki veteriner kliniklerine götürüldü. Bazılarının uzuvları kesilmişti, bazılarında tümörler vardı. Bir köpeğin iki gözü de çıkarılmıştı.

Kurtarma operasyonundan sonra Instituto Royal soruşturma amacıyla kapatıldı. Laboratuar yetkilileri, polis kaçırılan beagle’ları bulursa onları sahiplendireceklerini söylüyorlar. Ama kurtarma eyleminin “terörizm” kategorisine girdiğini iddia etmekten de geri kalmıyorlar. İşte “terör” eyleminin vesikaları:

Kaynak: http://www.greenisthenewred.com/blog/brazil-beagle-rescue/

Deniz Kabukluları

Marko Ristić, Sandıktaki Deniz Kabukluları (Ljuskari na prsima), 1930

Birgün Gérard de Nerval, boynuna tasma geçirdiği canlı bir istakozu Palais-Royal’in bahçelerinde gezdirmeye çıkmış. Ahali şaşkın bakışlarla etrafına toplanmış, bu ilginç ikiliye bakıp gülmekten  kırılıyorlarmış. Arkadaşlarından biri neden kendini bu kadar gülünç duruma soktuğunu sorunca Nerval şöyle cevap vermiş: “Gülecek ne var? Köpekleri, kedileri ve envai çeşit pis ve gürültücü evcil hayvanı gezdirmeyi biliyorsunuz. Benim istakozum son derece mülayim, canayakın ve temiz bir hayvan; hem hiç olmazsa derinliklerin gizemlerine aşina!”

Bir ressam dostum birgün bana çekirge aslan kadar büyük olsa dünyanın en güzel hayvanı olurdu, demişti. Dev bir istakozun, ev kadar büyük bir yengecin, ağaç kadar uzun bir karidesin ne kadar güzel olacağını düşünün! Deniz kabukluları; kumsalda oynayan çocukları büyüleyen muhteşem mahluklar, leşle ve artıklarla beslenen su altı vampirleri… Hem ağır hem hafif, hem müstehzi hem acayip, sessiz ve ağırbaşlı hayvanlar…

Tüm bu hayvanlar kabuk değiştirir, yaşlanır, sevişir ve ölürler. Ne acı çekip çekmediklerini biliyoruz, ne de ahlak üzerine veya toplum düzeni üzerine fikirleri olup olmadığını. Alfred Jarry’ye bakarsanız, bir istakoz bir kutu sığır konservesine âşıkmış.*

Deniz kabukluları, etleri kurumasın diye canlı canlı kaynar suya atılarak pişirilirler.

JACQUES BARON

*Alfred Jarry, Patafizikçi Dr. Faustroll’un Davranış ve Görüşleri, çev. Işık Ergüden (Ankara: Dost Yayınları, 2003), s. 221-222.

http://www.e-skop.com/skopbulten/pasajlar-deniz-kabuklulari/1171

Each year more animals depart

Each year more animals depart.
only pets and carcasses remain,
and the carcasses living or dead
are from birth
ineluctably and invisibly
turned into meat.
"I believe it's completely feasible,"
said Bob Rust
of Iowa University,
"to specifically design
an animal for hamburger."

Elsewhere
the animals of the poor
die with the poor
from protein insufficiency.

Now that they have gone
it is their endurance we miss.
unlike the tree
the river or the cloud
the animals had eyes
and in their glance
was permanence.

JOHN BERGER ("They Are The Last")
   

This is who they are...

Kurban

İnsan ile hayvan arasındaki felsefî sınır beni giderek daha fazla ilgilendirmiştir; bu aynı zamanda, kültür ile doğa arasındaki geleneksel sınırı da masaya yatırmak anlamına geliyor. Bu meseleyi, hümanizmi en derinlemesine sorgulamış iki düşünür üzerinden irdelemeyi seçtim: Heidegger ve Lévinas. İkisi de, geleneksel özne kavramını eleştirseler de, insanlar ile hayvanlar arasında mutlak bir ayrım olduğunu savunmaları bakımından hümanisttirler. İnsanın ayrıcalıklı konumunun tesis edilmesi için hayvanların kurban/feda edilmesi ve yenmesi gerekir. Lévinas bile, kurbanı feda etmeye razı değildir.

JACQUES DERRIDA

ALF İtalya

ALF

Yazarlar ve Kediler (II)

Jorge Luis Borges

İlham perisi olarak kedi fikri, kediler hakkında yazmanın tarihi üzerine düşünmek için iyi bir başlangıç noktası olabilir. Yazar kedide bir tür yaratıcılık ideali görüyorsa, bu idealleştirme uygarlığın gelgitleri içinde nasıl şekillenmiştir?

Yazarlar ve Kediler (I)

Ernest Hemingway’in altı parmaklı kedilerinin torunları olan yaklaşık 60 kedi bugün hâlâ onun Key West’teki sahil evinde yaşıyor. William Burroughs, “kedilerimle ilişkim beni ölümcül ve amansız bir cehaletten kurtardı” diye yazıyor; ve 1997 yılına ait bir fotoğrafta, ölüm döşeğindeki Burroughs’a kendine özgü anlaşılmaz bir merasimle veda etmekte olan kürklü yoldaşı görülüyor. 20. yüzyılın önde gelen kimi yazarlarının kedileriyle samimi pozlarda görüntülendikleri yığınla fotoğraf bir yana, şiirden romana ve denemeye kadar, dünya edebiyatı, köpeklerle kıyas kabul etmeyecek kadar çok kedi karakteriyle ve kedi sembolizmiyle doludur. 

Colette, Mark Twain, Sylvia Plath, Françoise Sagan, Raymond Chandler, Bernard Shaw, Ray Bradbury: hepsi kedi sevdalısıdır ve kediler hakkında yazarlar. Bu konuda daha yığınla örnek verilebilir, bu nedenle yazarların hiç tartışmasız “kedici” olduklarını söylesek kâfi. Peki edebiyat eleştirisinin göz ardı ettiği bu olgudan ne çıkarabiliriz? Yazarların kedilere olan doğal eğilimini anlamak, dil hâkimiyetinin oluşmasında payı olan bir unsura da ışık tutabilir mi? 

Ernest Hemingway

Naveen Thomas: Ses Heykeli

Bu yılın Ocak ayında Yeni Delhi’deki Ulusal Güzel Sanatlar Akademisi’nde Naveen Thomas’ın bir “ses heykeli” sergilenir. Bakır teller ve telsiz vericileriyle döşenmiş bir odaya güvercinler yerleştirilir. Güvercinler tellere kondukça, bakır alıcılar harekete geçer ve böylece güvercinler tarafından icra edilen rastlantısal bir “gürültü müziği” ortaya çıkar. Güvercinlerin bu şekilde kullanılmasına karşı çıkan bazı veteriner hekimler, dar bir mekândaki bu yüksek frekanslı seslerin kuşların işitme duyusuna ciddi zarar verdiğini iddia etse de, sanatçı güvercinlere, onları aldığı yerdekinden çok daha iyi muamele ettiğini söyleyerek eserini savunur; gerekirse sanat için maymunları da kullanabileceğini ekler. 

"Aşklar ve Köpekler"

http://www.e-skop.com/skopbulten/asklar-ve-kopekler-ve-sanat/880

Wim Delvoye: Sanat Çiftliği

Belçikalı sanatçı Wim Delvoye 1997’den beri canlı domuzlara dövme yapıyor. Batı ülkelerindeki hayvan refahı kanunlarının nispeten sıkı olmasından ötürü, Pekin’de kendine ait bir domuz çiftliği satın almış ve orada Çinli dövme tasarımcılarıyla birlikte çalışıyor. Louis Vuitton logolarından Walt Disney karakterlerine, Rus mahkûmların kullandığı dövme desenlerine kadar çeşit çeşit desenle boyanan domuzlar, yeterince büyüdükten sonra öldürülüyor, ya doldurularak ya da derileri yüzülerek koleksiyonculara satılıyor. Domuz derisi “tuvallerin” tanesi 100 bin avroya kadar alıcı buluyor. İşin ilginç tarafı, Wim Delvoye’in vejetaryen olduğunu iddia etmesi.

"Aşklar ve Köpekler"

http://www.e-skop.com/skopbulten/asklar-ve-kopekler-ve-sanat/880

Guillermo Vargas: Teşhir No. 1

Sanatçı Guillermo Vargas 2007’de Nikaragua’daki bir sergi için çocuklara para vererek sokaktan başı boş bir köpek yakalamalarını söyler. Köpeği bir duvara bağlar, duvarda köpek mamasıyla yazılmış “Ne Okuyorsan Osun” yazısı vardır. Ardından internette ve medyada, galerideki içler acısı fotoğraf eşliğinde, köpeğin açlıktan ölmeye terk edildiği haberleri dolaşmaya başlar. Vargas’a karşı büyük bir protesto kampanyası başlatılır. 2008 Honduras Bienali listesinden çıkarılması için imza kampanyası düzenlenir ve dünya çapında 4 milyon imza toplanır; işin ilginci kampanyaya sanatçının kendisi de imza atar (bu durumu, bir sanatçı olarak “kendi eserlerine” daima imza atmasıyla açıklar). 

Marco Evaristti: "Helena"

2000 yılında sanatçı Marco Evaristti Danimarka’daki bir müzeye içi suyla ve canlı japon balıklarıyla doldurulmuş on adet blender yerleştirir. Helena başlığını taşıyan eserde, blender’ın düğmesine basma şansına sahip olan izleyiciler, bir canlının ölmesine ya da hayatta kalmasına karar verecek yargıçlar konumuna getirilirler. Sanatçı böylelikle ziyaretçileri eylemlerinin etik sonuçlarıyla yüzleşmeye davet ettiği iddiasındadır ve yaptığının bir toplumsal "deney" olduğunu söyler. Aslında blender’ın düğmesine basıldığında ne olacağı gayet açık olduğundan, ortada uzun uzadıya üzerinde düşünülmesi gereken bir etik mesele de yoktur. Sonuçta iki izleyici düğmeye basar (bazı iddialara göre bu, sansasyonel bir haber yaratmak isteyen gazetecilerin marifetidir). Hayvan refahı yasalarının ihlal edildiği gerekçesiyle açılan davanın hâkimi, japon balıkları “eziyet çekmeden, ânında öldükleri” için yasa ihlali olmadığına karar verir.

"Aşklar ve Köpekler"

http://www.e-skop.com/skopbulten/asklar-ve-kopekler-ve-sanat/880

Banksy: "Barely Legal"

Meşhur sokak sanatçısı Banksy, 2006’da Los Angeles’taki ilk kişisel sergisinde, 37 yaşındaki bir fili galeri enstalasyonunda kullandığı duvar kâğıdının desenlerine boyayarak sergiler. Teşhirin amacının, dünya çapında görmezden gelinen yoksulluk sorununa dikkat çekmek olduğu açıklanır. Serginin açılışına Cameron Diaz, Colin Farrel gibi Hollywood yıldızları davetlidir. Banksy her zaman olduğu gibi ortada yoktur. Tai isimli fil, boyanmış vaziyette, meraklı kalabalıkların ve gazetecilerin akınına uğrayan galeride üç gün boyunca sergilenir.

Joseph Beuys: "Ben Amerika'yı Seviyorum Amerika da Beni"

1974’te Joseph Beuys, kendini bir koyoteyle [kır kurdu] birlikte bir hafta boyunca New York’taki Rene Block galerisinin odalarından birine kapatır. Koyote, Kuzey Amerika yerlileri nezdinde adeta kutsal bir hayvandır. ‘Beyaz adam’, o topraklarda hâkimiyetini kurduktan sonra Amerikan yerlilerine uyguladığı katliamın bir benzerini de bu yaban hayvana karşı yürütmüş, koyotenin “kökünü kazımak” için türlü türlü yöntemler denemiştir. ABD orduları Vietnam’da bulunduğu sürece ABD’den gelen sergi davetlerini geri çevireceğini söyleyen Beuys’un, savaşın ardından Amerika’daki ilk performanslarından birinde ülkenin kirli geçmişine göndermede bulunması anlamlıdır. Galerideki kurdun, kendi bölgesinin sınırlarını çizmek için, her gün görevlilerce odaya bırakılan Wall Street Journal nüshalarına, yani Amerikan materyalizminin bu amblematik nesnelerinin üzerine işemesi de anlamlıdır. Fakat sonuçta Beuys’un performansındaki bütün bu anlamlar, sanatçının ve görevlilerin sürekli manipüle ettiği koyotenin tepkilerini gözetleyen ve kaydeden insanlar –en başta da bizzat Beuys– tarafından inşa edilir. Koyote ise sadece kapatıldığı mekânın koşullarına adapte olmaya çalışmaktadır. "Şaman" rolüne soyunan sanatçı, hayvanlarla deney yapan bir bilim adamına, galeri laboratuara dönüşmüştür. Koyoteyle “diyaloğa girdiği” iddiasında olan Beuys, performansıyla ilgili şu açıklamayı yapar: “ABD’nin psikolojik travma noktasına temas ettiğime inanıyorum: Kuzey Amerika yerlisiyle, Kızılderili’yle yaşanan o Amerikan travması.” Fakat her şeyden önce Beuys, eşit bir diyalog için gereken önkoşulları göz ardı etmiştir. Kuşkusuz kendi isteği dışında galeriye getirilip kapatılmış olması bir yana, Beuys kendisini kışkırtmadığı sürece bir köşede uyumaya çalışan koyotenin davranışlarından, sanatçıyla iletişim kurmaya hiç de istekli olmadığı görülür. Sonuçta galeriye kapatılarak bir insanla temasa zorlanan koyote, tüm anlamlandırmalara rağmen, "evcilleştirilen" ve rezervasyonlara kapatılan Kızılderilileri hatırlatır.

"Aşklar ve Köpekler"

http://www.e-skop.com/skopbulten/asklar-ve-kopekler-ve-sanat/880

Tom Otterness: "Dog Shot"

1977’de, henüz sanat kariyerinin başındaki Tom Otterness, bir hayvan barınağında kimse sahiplenmediği için uyutularak öldürülmeyi bekleyen bir köpeği sahiplenir. Ardından, bir hafta kadar sonra, köpeği bir çite bağlar ve silahla vurarak öldürür. Bütün bu süreci filme kaydeder ve film bir galeride gösterilir. O dönemde videoyu izleyenlerden birinin aktarımına göre, Otterness sadece köpeğin öldürülüşünü değil, onu barınaktan almasından, bir hafta boyunca ona bakmasına ve ardından öldürmesine kadar olan tüm süreci filme almıştır. Galerideki ziyaretçiler sonunda köpeğin öldürülüşünü görünce şoka girerler, birçoğu köpeğin gerçekten öldürülmediğini düşünür. Köpeğin gerçekten öldürüldüğü anlaşıldığında sanatçıya herhangi bir ceza verilmez. Köpeğin, sanatçı tarafından öldürülmemiş olsa bile zaten barınak görevlileri tarafından öldürüleceği gerçeği, insanların yoğun tepkisini engellemez. Tom Otterness, 30 yıl sonra bu filmi çektiği için kamu önünde özür diler, yine de tepkiler yüzünden birtakım eser siparişleri geri çekilir. Sanatçı, San Fransisco sokaklarını süsleyen, milyonlarca dolara sipariş edilen sevimli hayvan heykelleriyle tanınmaktadır. Yukardaki resimde, bir köpeğin canlı sanarak kokladığı heykellerinden biri görülüyor.

Jannis Kounellis: "Atlar"

Jannis Kounellis, 1969’da Roma’da bir galerinin duvarlarına on iki at bağlar. Böylece galerinin “steril” mekânını dönüştürmeyi amaçlar. Sanatçı eserinde, André Breton’un, Tatarların atlarına Versay çeşmelerinde su içirmelerinin imkânsızlığıyla ilgili sözlerinden ilham aldığını söyler. Sanatçının galeriyi ahıra, eserlerinin simsarını da seyise dönüştererek sanatın alımlanışında ve yayılmasında etkili olan yapıyı sorguladığı ifade edilir. Performans, kimi eleştirmenlerce Duchamp'nın bir galeriye pisuar yerleştirmesi kadar radikal bulunur; Kounellis'in canlı atları bir sanat galerisinin atıl mekânına yerleştirerek ve "steril" galeri ortamını at dışkısı kokusuyla doldurarak "sanat ile hayatı buluşturduğu" söylenir. On iki sayısının anlamları deşifre edilir: on iki havari, on iki ay, on iki burç... Atlara gelince, onlar gerçekten de galeride aynen bir ahırdaki gibi durmaktadırlar:  hareketsiz, ehlileştirilmiş ve boyunlarından bağlı vaziyette; dışkılamaları ve önlerine konan besini yemeleri dışında bir "canlılık" belirtisi göstermezler. Tüm bu yorumlarda, galerinin "steril" ortamını bozdukları ve kültür ile doğa karşıtlığını söktükleri söylenen atların "doğal ortamı"nın ahır olmadığı; ahırın da, tıpkı galeri gibi, insan uygarlığının imal ettiği ve kültürün cisimleştiği bir mekân olduğu unutulmuş gibidir. Sanatı "ehlileştiren ve hayattan koparan” kurumların nizamını bozan sanatçı, hayatı ehlileştiren uygarlığı olumlar.

"Aşklar ve Köpekler"

http://www.e-skop.com/skopbulten/asklar-ve-kopekler-ve-sanat/880

Burjuva “Hassasiyeti”

Vejetaryenliğin üst sınıflara özgü bir bilinç hali olduğundan, evinde kedi ya da köpek besleyen insanların zamanla kazandığı duyarlılığın bir uzantısı olduğundan, “halktan” insanlara kebap yerine soya yemelerini salık vermenin gülünçlüğünden dem vurulur sıklıkla. Onca sorunla boğuşmakta olan insanların kendi dertlerini bir yana bırakıp hayvanları düşünmelerini beklemek için fazlasıyla erken olduğu söylenir.

vahşet

Bizi gaflete sürükleyen, vahşetle ilgili dar fikrimizdir. Genelde yüreğimizin dayanmadığı şeylere vahşice deriz, yüreğimizin kaldırdığı, bize sıradan gelen şeylerse vahşice görünmez. Dolayısıyla, vahşilik hep başkalarına aittir, fakat ondan uzak duramadığımız için, bize ait olduğu anda onu inkâr ederiz.

Alışkanlığımız (geleneklerimiz, gücümüz) gereği, sadece gizli gizli yıkmayı severiz; korkunç ve büyük yıkımlara –en azından bize böyle görünenlere– karşı çıkarız. Yıktığımızın olabildiğince az farkında olmayı tercih ederiz.

GEORGES BATAILLE, “The Cruel Practice of Art”

Hayvanlara Bakmak III – Beyaz Kuş

                          

                         

Fransa’da, Haute Savoie’nin bazı yerlerindeki köylüler, uzun kış ayları boyunca mutfaklarına ve belki de dua odalarına asmak için tahtadan beyaz kuşlar yaparlar. Epi topu elli gram çeken bu hafif tahta kuşlar, genellikle, hava akımıyla hareket etsinler diye bir ocak rafının veya kirişin üzerine asılır. Bunlar, geleneksel bir kalıba göre işlenmiş, basit, ev yapımı nesnelerdir. Gelgelelim, tam da bu basitliğin verdiği, onlara bakan herkese hoş ve gizemli görünmelerini sağlayan niteliklere sahiptirler.